个人认为，张艺谋拍过最好的电影是《活着》，陈凯歌拍过最好的电影是《霸王别姬》，两部电影不仅拍出了历史时代感，还拍出了历史画卷感，从人性的高度来讲，它们都显示出人对亲密关系和群体的需求。

这两部电影与以前的电影不同，既不是讲励志、成功的电影，也不是幸福学方面的电影，但唯有如此，才显得更加真实。我经常说心理治疗的任务其实不是让来访者变得更好，说不定会让他们的症状加重，因为他们可能会感受到人性的黑暗，看到世事险恶和亲密关系中的无奈。当他们意识到这一点的时候，内心会涌现无法形容的悲哀，这种悲哀构成一种真实的感觉，构成一种现实的感觉，构成创伤后向死而生的感觉，这就是人性。

当有一天你回顾自己的人生或观看他人的经历时，就会发现人生是立体且复杂的，能从中品味出各种不同的感觉，就像咖啡一样。意大利人在用餐后，通常会来一小杯特浓咖啡，咖啡不加糖，很苦，但却是消食的好东西。同样，德国有一种烈酒，人们会在饭后下肚一小杯，那一刹会觉得胃特别痛，但很消食。

最好的电影，绝对是悲剧的电影，但并不是悲剧到底，而是在悲剧中带有闪光的喜剧部分。《霸王别姬》这部电影充满了中华民族的特质，能吃苦，有信念，为了出人头地在幕后吃尽苦头。电影中还强调了中国传统文化——京剧，京剧的传递是以师徒关系的形式，除了京剧外，心理治疗和中医的传承也是依靠这种形式。师父就是父亲的象征，师父带徒弟，有点儿像父亲带孩子。

首先，师父会对徒弟特别严厉。我有一次带了一个学习小组，在学习进行到一半的时候，有个学员要接听电话，想暂时离开一下小组，我告诉他，如果他现在离开就不要再回来，于是他出去了就没有再回来。为了接听电话而离开小组的人根本不具备成为心理咨询师的素质。

同样，很多好电影能反映人的内在世界，我们在看这类电影的时候通常能从头一直看到结尾。但如果看到了烂片，很多人可能在影片进行到一半的时候就会离开，烂片总是给人想跑的感觉。凡是能看烂片而不跑的人，都有当心理治疗师的素质，因为在心理治疗过程中，治疗师很可能想让病人快些离开，心理治疗过程也像看烂片一样。

我们看电影的时候，都是在探索自己的内心世界，除了能够感知到悲剧外，还能感受到人生充满希望，在最悲苦的时候，在无助、无望和无力的时候，总会有人来帮助我们。我们可以从以下几个方面来感受这部电影：

一、只有看了人生悲剧，才会觉得人生充满了力量，内心才会有重生的感觉。无论是这部《霸王别姬》，还是《安娜·卡列尼娜》或《活着》，都会给我们向死而生的感觉。

二、师父在这种垂直的关系中要有绝对的权威。比如圭臬就是超我的意思，代表着内心不可逾越的东西，这些东西是在个体小的时候被强加进来，并变成一个信念。比如，我们不能抢银行，因为有法律规定，如果抢银行就是犯法；又如，我们过马路时不能闯红灯，这是一种现实的规定。上述两个例子，一个是法律形成的超我，一个是规定形成的超我，无论路径如何，都是我们在内心形成的超我。

《霸王别姬》中有个片段，有一次，一个孩子一字不错地背出了台词，结果被师父打了三下，师父说：“背得好，一字不漏，我打你是告诉你下次还要这样背。”这就是超我，没有什么道理，师父就是王法，就是权威。如果你要讲道理，师父就会告诉你“我打你是告诉你下次还要这样背”，或者师父直接说“我想打你就打你”。师父不能被背叛，规矩也不能被违反。所谓师徒，就是要特别讲究规则，而且这种规则不可逾越。

在师徒传递的过程中，这种规则是很有必要的，因为京剧中每一段戏都规定要在某个点上走步子、念台词、做表情，恰恰是这种刻板构成了文化的传承。高手过招看门道，刚开始跟师父学习的几年，徒弟只是照着样子做，但过了很多年，可能徒弟会在某一刻突然明白，某个地方只能这样做，这就是圭臬的意思。凡是师徒传承，都有特别严厉的部分在其中。除此之外，圭臬还会让我们内在形成无法逾越的敬畏感，即使没有旁人在，自己仍然要恪守习惯、界限和模式，这就形成了我们的文化。

三、师父跟徒弟的关系比较复杂，师父既希望徒弟能够超过自己，又希望徒弟永远是自己的小徒弟。所以师父在内心中特别矛盾——我到底是教还是不教？中国有个寓言故事，猫教老虎学习本领，但有一样没教，就是爬树，爬树不是捕猎的必备技能，而是逃命技能。这个故事中的隐喻，就是师父把技能都教给了徒弟，但最后留了一招，就是自己逃命的技能，这就是中国对俄狄浦斯的处理。在师徒关系中，师父很严厉，徒弟在很小的时候无法反抗，长大后内心中存在敬畏，他以后是不是会对师父足够尊重，会不会置师父于死地，这都是需要我们思考的。

四、施虐和受虐的关系。京剧除了要练习声音以外，还要练习身段，京剧中的一招一式看起来很容易，但常要做出一些常人无法完成的动作，这是一种受虐的过程。这就是中国的文化，一些看起来特别美的东西，背后都有特别受虐的成分。杂技也是如此，它是一种病态美，要让自己处在非常危险的境地，身体达到无法耐受的边缘。巴特林曾经说过一个让人震撼的词——接近危险，接近危险的意思就是让人产生失控感，然后回到正常状态。他用三种情况来描述这个词，第一种是荡秋千；第二种是旋转木马；第三种是爸爸把孩子往空中抛。练习京剧就是一种受虐的过程，不下苦功夫是练不出来的，因此京剧、杂技都是通过施虐和受虐产生美感的行当。

电影中的程蝶衣在挑选戏头的时候，说的一句话是：“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”小楼把他的烟袋放在程蝶衣的嘴里捣来捣去，从那以后，程蝶衣完成了对自己的身份认同，把自己变成了女娇娥，最后惊艳亮相。我们只看到舞台上惊艳的一面，却没有看到练习中施虐和受虐的一面。施虐与受虐通常发生在人与人之间，还有一些发生在师徒之间、角色之间，最重要的是发生在自己与自己之间。我们文化中比较多见施虐和受虐仪式，比如赤脚走过火堆，爬上刀子做成的楼梯等。每种文化的流传，都有它独特的意义，这个意义就是经历过磨难和受苦，才能够出人头地。

五、施虐者和受虐者的另一端，还有一个身份，就是拯救者，三者形成了一种三角关系。在电影最初，师父是加害者，小楼是拯救者，蝶衣是受害者；随着故事情节的发展，小楼变成了加害者，蝶衣变成了受害者；蝶衣接管戏班子以后，他又成为拯救者。三个人在这三种关系中不断转换，只有跳出来才能结束，但一般人们都无法跳出来。

六、京剧中唱花旦的一般都是男性。程蝶衣本是男儿郎，最后变成女娇娥，在这个过程中，他花了很长时间才完成性别认同。这部电影非常成功的地方，就是导演选了张国荣作为程蝶衣的扮演者，后来张国荣没有从角色中走出来，说话的声音和动作还是像程蝶衣。现实中，张国荣本来就是同性恋，有可能他自己就是程蝶衣，程蝶衣又是他自己。在电影庆功宴的时候，张国荣披头散发，既像个男人，又像个女人，他没有角色混乱，而就是这样雌雄双性的角色。

受精卵细胞结合那一刻就已经从生物学上决定性别，但内心中的性别认同却不完全与生物性等同，每个人都有男性气质和女性气质的部分，只不过有些人没有表现出来，而张国荣表现出来了。在《霸王别姬》里，程蝶衣认同女娇娥的过程，也是一种自我催眠的过程，一旦成功，他就长期待在认同的角色性别里面。

从动力学来解释，蝶衣把菊仙视为坏母亲的形象。蝶衣在“文化大革命”期间被批斗的时候，抖出菊仙曾为娼妓，他对菊仙爆发出来的愤怒，不仅仅因为菊仙夺走了他的爱人小楼，更是来自小时候对母亲的愤怒。母亲的扮演者蒋雯丽演戏功底了得，她只在电影中出现了几分钟就让我们记住了这个角色。因为程蝶衣多了一根手指，蒋雯丽将这根手指砍掉。手指的意向是男性生殖器，把手指砍掉就意味着阉割，这是个特别好的隐喻。电影中不断出现的阉割事件终于成就了程蝶衣这个角色，但被母亲抛弃的感受一直留在他的内心，所以最后被批斗的时候，他的创伤大爆发，揭发了菊仙。

电影的结尾，程蝶衣自杀了，现实跟电影好像有某种神秘的连接，不知道张国荣在自杀那一刻是否想到了程蝶衣。对于程蝶衣来说，他的自杀等于回归到本来的性别角色，他不知道自己是男还是女，不知道自己的人性是善还是恶，他陷入混乱之中。埃里克森的理论中有性别混乱和人格完整性混乱的概念，程蝶衣最后的自杀不在于性别认同，而是在于人格完整性的混乱。一个人出卖了别人，同时也是出卖了自己。当一个人出卖自己的时候，人格就变得不完整，如果他无法在残缺的人格下生存，其中一个结局就是自杀，通过杀死自己去使人格再次变得完整。

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